电影史最全能的天才，他是艺术的代言词
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斯诺是一个无法被归类的艺术家，在长达80年的职业生涯中涉猎极其广泛，绘画、版画、雕塑、摄影、电影、装置和音乐都在他的创作范围内，他在许多方向上都留下了开创性的作品。1967年他在接受加拿大国家美术馆采访时曾表示：“我的绘画由电影人完成，我的雕塑由音乐家完成，我的电影由画家完成，有时他们也共同工作。”今天，我们借助一篇《越界》杂志于2007年对迈克尔·斯诺的采访，一起来重新认识这位全能天才。
译者:被动的观众
电影一直在反映时代的脉动，就算整个世界都沉默，即使一点声音，都会成为一股力量。（豆瓣@被动的观众）
1962年，加拿大艺术家迈克尔·斯诺(Michael Snow) 离开多伦多前往纽约，当时他早已在艺术领域有口皆碑，事业蒸蒸日上。而到了1971年，他回到多伦多时，已然知名远扬欧洲美国，在绘画创作、电影制作和前卫音乐等各种艺术领域名声显赫。斯诺在美学上博学广识。他能真才实干地调查摸索出不同时代下纽约的分隔区域，而非靠自己艺术上的敏锐反射。从一开始，他的才华兴趣就涉猎多元，不受拘束，而纽约给予了他施展身手的机会，和与外界广泛联结的可能性。正如他在1967年说道：“我的绘画由电影人完成，我的雕塑由音乐家完成，我的电影由画家完成，有时他们也共同工作。”斯诺还采用一个行走的女人的轮廓来反映审美的变迁。“这只是粗糙的线条，” 他说，“而且画得也不太好!”
1962年，他在多伦多的艾萨克斯画廊(Isaacs Gallery)首次展出了《行走的女人》系列(Walking Woman Works)，他在纽约生活的大部分时间都在创作这幅作品系列。尽管《行走的女人》看着既不面露凶相，也非始终带着情色之风，但她是——现在仍然也是——一个具有肖像感的形象，如同韦塞尔曼的《伟大的美国裸体》（Great American Nudes）和德·库宁（de Kooning）的《露齿女人》。斯诺将这一行走的女人分成了无数个片段，总共约有200个。之后，他转向了的电影创作《波长》（Wavelength，1967）。《行走的女人》在视觉意象上体现了庞德诗作《一个妇人的肖像》(Portrait d 'une Femme)的主题；碰到《行走的女人》会让你“收获诡异之感”，她有着多重化身，印刻在绘画、雕塑、照片、运动衫和海报等不同形式，令观者不知所云又为之着迷。斯诺将行走女人的图案以胶合板的形式放置在多伦多和纽约的不同都市环境中，然后拍摄路人的反应。从斯诺的评估中显然看出，这些“路人通常认为是美丽的事物”反响良好：它们是“神经质的、情色的、唯美的”。
迈克尔·斯诺《行走的女人》
它们还具有生命力，可以重塑再生成；斯诺看到了爵士乐版本的行走的女人，她的“主题和变化的形式”以及摄影的图像，启发了斯诺走向电影媒介的创作。也正是因为电影，斯诺首次打开国际知名度。据乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）估计，1967年《波长》的放映是“电影史上的里程碑事件”。斯诺创作电影的意图也同样是雄心勃勃。“我想要一部电影能够汇集我的神经大脑世界、宗教概念和美学观念，”他说，电影时长45分钟，就一变焦长镜头，固定镜头里讲诉了四起事件，其中包括一名男子的死亡。毫不夸张地说，斯诺一直在的艺术作品中寻找不同的方法践行自己的创作初衷，并拓展其边界。正如他1971年在《艺术论坛》上所说，
“我没有一套创作体系，我就是系统本身。”(此话不禁让人联想到杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)“我即大自然”的宣言。) 斯诺一直都是抱负不凡。或者，正如史蒂夫·莱奇(Steve Reich)最初看完《波长》给出的比喻：斯诺喜欢海纳百川，一部电影拍尽所有的表达（“keep all the balls in the air.”）
40年来，迈克尔·斯诺的创作一直都是炫技耀眼，令人眼花缭乱，而到如今丝毫没有停止的迹象。他的创作实践一如既往地丰富多样，最近他似乎逐渐把注意力转向音乐。在他的艺术中，概念的严谨性和视觉智能的水平总是一鸣惊人的。他跟着自己的鼓的节奏跳舞从未错过一个节拍(除非他想)。在接下来的采访中，他评论了自己对艺术创作的态度:“说我在调查探索这个世界并不贴切，我更像是在用不同的具象情境来创作出世界上并不存在的事物。”后来，他反思了这种做法的可能性。“我制定游戏规则，然后去参与它，”他说着，话中夹杂着一丝苦笑。“如果我似乎要输了，我就改变规则。”
《波长》剧照
下面的采访于2007年3月20日星期二在迈克尔·斯诺多伦多家中的厨房录制。一切始于斯诺向我展示了他在高中时画的一幅喧闹躁动的爵士乐队的画。
迈克尔·斯诺：
这是我在1947年上高中时画的一幅画，取名《爵士乐队》。它颇有毕加索的风格。通常人们看到这幅画，会觉得画它的艺术家对立体派（Cubism）有所了解。这样的逻辑使我感到迷惑不解。
越界：
你说你对立体派有所解，但你不记得当时看过相关艺术书籍吗?
迈克尔·斯诺：
不，我绝对肯定我没有。我记得第一次看到毕加索是在《生活》杂志上的一篇文章里，但在我脑海中，总以为自己是在上艺术学院的时候才真正认识毕加索。但毫无疑问，在我上高中的时候我就认识他了。不知怎么地，我高中毕业时被授予了艺术奖。我大吃一惊，因为在艺术上，我并没能可以跟其他人相提并论。因为这个奖，我决定去一所艺术学校，多伦多的安大略艺术学院(OCA)。
迈克尔·斯诺《爵士乐队》
越界：
你想成为一名艺术家吗？
迈克尔·斯诺：
我不知道成为艺术家意味着什么，后来我花了很久时间才弄明白。我不知道该怎么做，于是我选择开始学一门设计课程，而不是广告艺术或美术课。这是非常幸运的决定，因为在那里遇到了我的老师，约翰·马丁，他出色非凡。我开始为自己而画画，真的。设计课程饶有风趣，但我也开始涉足其他领域，约翰·马丁看到了会跟我讨论它们，并建议我应该读哪些书。他还介绍了蒙德里安，令人赞叹不已。他建议我拿两幅抽象画参加安大略艺术家协会的比赛，后来这事成了，显然是第一次有学生受到该比赛的认可。
越界：
你说音乐拯救了你的生命，而音乐也是你立体派绘画的主题。你母亲是一位古典钢琴家，我想她的音乐是否影响了你?
迈克尔·斯诺：
她并不是一个专业的钢琴家，但她什么曲子都能弹奏，琴声高逸。但那时我是个年轻气盛的反骨仔，如果有人想让我做任何事，我都拒之门外。妈妈想让我去公立学校上课，她预约了时间，我却没有去。最后，她放弃了。
越界：
但你的血液里肯定融入了音乐？
迈克尔·斯诺：
我想是的。后来，我从收音机里听到了杰里·罗尔·莫顿（Jelly Roll Morton）早期的歌曲。值得一提的是，当时有个广播节目叫《爵士乐队的舞会》（Jazz Band Ball），里面的音乐都令人感心动耳。然后，正如车库乐队常有的事，我遇到了一些志同道合的人，接着我们玩起了音乐。最开始是钢琴。这很奇怪，因为我们有两架钢琴——楼上有一架三角钢琴，楼下的娱乐室里有一架立式钢琴——我在立式钢琴上练习。我先学会了演奏布鲁斯，C调，F调和降b调，这都是基于模仿而学来的。我基本上是自学成才的。但更为讽刺的是，钢琴凳上放着一本书，是我母亲最开始想让我学的一门课程导入，这门课程概述了基本的和声——什么是第三和弦，什么是第五和弦?所以我接触和声也都是因为她。有一天我在地下室弹钢琴，她静静地听了许久，然后清了清嗓子说:“你在弹钢琴。”但她很高兴。有趣的是，我母亲从来都无法理解即兴创作。有些事情她能做到，而我永远不会——比如我从来没有真正学会如何阅读——然而她根本无法理解即兴创作，她只是需要一些曲子来演奏。
越界：
即兴创作对你母亲来说太混乱无序了吗?
迈克尔·斯诺：
不，我不觉得这对她来说混乱的。她演奏过一些泰迪·威尔逊（Teddy Wilson）和杜克·艾灵顿（Duke Ellington）创作的音乐。她并不反感爵士乐。她无法理解的是爵士乐即兴演奏的过程。她必须得有谱子可以读。弹奏什么？从哪开始弹? 而我的音乐之路已经走向了自由的即兴创作，我相信我所弹奏的是自己的音乐，风格形式不一定非得是爵士乐。可以这么说，我和爵士乐界毫无关系。一开始，即兴创作可能令人费解。如果你在主题创作或演奏蓝调，通常有一习惯是你需要改变和弦。即兴创作是一种方法，而不是一种风格。开始，我同传统乐队一起演奏，我们演奏了过路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong），他的Hot Fives专辑，比如“Muskrat Ramble”，还有很多杰里·罗·莫顿（Jelly Roll Morton）的曲子。迪克西兰经典曲目每个人都会弹。我上高中时就开始找工作了。当时行业的薪水我们很低，但其他人似乎挺喜欢我所做的。我还有些1948年的音乐录音，它们听着不错。
杰里·罗尔·莫顿
越界：
而后，年轻气盛的你去了欧洲，用音乐谋生糊口。
迈克尔·斯诺：
我是在安大略艺术学院（Ontario College of Art）毕业后去的欧洲，身上就带着三百美元。不过很幸运，我找到了三四份工作，让我自力更生一阵子。
越界：
你有想过自己会成为一名音乐家吗?
迈克尔·斯诺：
这是一种可能性，但我不觉得自己只会成为一个音乐家。去弄明白什么是合适的行业，是中产阶级的事儿。我太消极了。
越界：
你为什么决定毕业后去欧洲?
迈克尔·斯诺：
我在一家广告公司工作了一年，表现得很糟糕，还犯了很多愚蠢的错误。我感到无精打采，想着自己未来该怎么办? 所以我毅然决定前往欧洲寻找自我。与我乘船同行的还有鲍勃·哈克伯恩(Bob Hackborn)，我们在OCA认识的一起去的，他是我所在乐队的鼓手。他带了很多东西，包括他的鼓。搬来搬去都是些乱七八糟的东西。我想吹小号，于是我带了个喇叭。
越界：
那你当时有接触到钢琴吗？
迈克尔·斯诺：
是的。我们到了法国，住在巴黎国际大学城，住在加拿大之家酒店，里面价格都很便宜。布告栏上贴着一则广告说:“乐队招聘小号手和鼓手。”于是我们去试镜一下，乐队里都是来自不同法国殖民地的黑人音乐家，比如马提尼克岛和瓜德罗普岛。虽然他们在巴黎学的都是牙科，但却有机会在地中海俱乐部（Club Méditerranée）演出，因而在刚开始的时候就小有名气。我刚开始吹小号，有点拉胯，但我可以跟鲍勃演奏爵士乐。其他人演奏别的，比如探戈或是我毫无所知的门类，他们感到心花怒放。我和鲍勃应聘上了。我俩跟着乐队其他人一同坐火车前往托斯卡纳海岸的地中海俱乐部。然后我们到了厄尔巴岛，然后沿着亚得里亚海来到黑山岛。我做些力所能及的事情，然后出去喝酒，邂逅一场。
我弹过“Lady Be Good”和“Blue Skies”，但没有学过其他的曲子，我害怕练习弹奏，因为我们都住在帐篷里，什么声音到处都能听到。酒票和伙食费是我们的报酬，两个月后我就身无分文。酒吧在一个露天的滑雪道旁边，圆环形状，里面有很多瓶子，当大家都在玩音乐的时候，我什么酒都喝了一点。我只邂逅过一次，这听起来肯定令人伤心难过。对方是个美丽动人的女孩，叫米歇尔，我还有一张她的照片。就这样，我和鲍勃在这个乐队演奏了两个月，然后他们把我们带回了巴黎，我们开始搭便车。在地中海俱乐部遇到的一些朋友邀请我们去布鲁塞尔拜访他们，原来那里还有一个叫La Rose Noir的爵士俱乐部，乐队里面有我们的一个加拿大朋友，其他都是比利时人。我问老板能否加入，于是他给了我一份工作。鲍勃继续上路前行——我们约好了在意大利见面——我在俱乐部演奏了几个月。俱乐部给我的工资是法郎，但屈指可数。总之，我待在欧洲有一年多。
迈克尔·斯诺
越界：
那为什么又回来了?你把欧洲都体验完了吗?
迈克尔·斯诺：
差不多是这样。我有个女朋友，我们通信来往，听起来有点酷。再后来，我听闻她要结婚，我自欺欺人地以为自己回来了就可以赢得她回心转意，但并没有。不过我回来的时候，另一件奇迹发生了。当我旅行的时候，我画了很多，也都对外展示。我接到一个陌生男子的电话。对方说看过我的展览，对我赞赏有加。他觉得画画的人一定对电影感兴趣。不得不说，我对电影其实不是特别感兴趣。尽管如此，他给了我一份学习动画的机会。此前一年，他创办了Graphic Films公司，这是加拿大第一家为电视制作动画的公司。他高度重视动画，因而相比广告艺术家，他想雇佣些非凡卓越的艺术家，因为他们会画画。出于相同理由，他招聘了出类拔萃的乔伊斯·维兰（Joyce Wieland），我就是在公司认识她的。格雷厄姆·考特里（Graham Coughtry）也在这家公司工作一段时间。老板大错特错地提携了我，后来公司破产了。我开始过着三重生活。晚上玩音乐，结果第二天10点或10点半才到公司——本应该9点上班——然后我知道，差不多已经是中午了。
几年后，乔治·杜宁（George Dunning）导演了披头士乐队的电影《黄色潜水艇》（Yellow Submarine）。那个阶段是我的电影入门时期，电影对我影响深远。曾经绘画音乐启蒙了我，如今电影触动了我，我也想在电影方面做些曾经在绘画音乐所做过的事。就电影史而言，我没怎么受过教育，也不是很感兴趣。但我是从电影的内部接触到这门艺术的，我见证了它是如何一帧帧地拍出来的。一旦看清了电影的面目，我就想用电影做点什么。乔治说，如果我们想随心所欲地去做自己想要的，前提得是动画摄影台是免费的，有动画摄影师愿意和我们一起工作。于是我有机会创作了第一部电影《从A到Z》（A to Z, 1956）。乔治让这部电影走进了现实，它是乔治喜欢的那种绘画风格，某种程度上是受到保罗·克利（Paul Klee）的影响。
《黄色潜水艇》剧照
越界：
听起来你像是杂食动物，影音画通吃。你同时涉足绘画、电影和音乐这三种艺术领域，这些故事很令人感兴趣。
迈克尔·斯诺：
1961年之前，除了偶尔出售艺术品，我一直以演奏音乐维持生计，大部分时间都在迈克·怀特(Mike White)带领的乐队里。当年的迈克·斯诺在迈克·怀特的乐队里演奏。他只是个小号手。
越界：
这段时间是在你和乔伊斯决定去纽约的前一年吗?
迈克尔·斯诺：
从1959年开始，我几乎每晚都在弹钢琴。后来，1976年成立了CCMC，我又回到了小号弹奏。有一些录音是我用小号演奏的，略有进步。我在钢琴演奏上也日就月将。
越界：
纽约是一片更为广阔的发展天地吗？
迈克尔·斯诺：
我去纽约是冲着艺术，不是音乐。如同许多多伦多的艺术家，我密切关注着纽约的动态，我们每隔几个月就会去一次。我们经常开车，有时坐公共汽车，花几天时间去画廊，听音乐。我只是想，如果我真的对纽约的二三事感兴趣，我应该会一鼓作气，看看发生什么。
越界：
今天，你觉得同样有必要在众多的兴趣爱好中做出抉择吗？
迈克尔·斯诺：
不。我是最早的第一批在很多不同的媒体工作的，用很多不同的媒介材料。说到媒体，当时的绘画和雕塑领域和所谓的实验电影是两种不同的世界。乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）在当时颇有影响力，他在《乡村之声》有专栏写作，他还参与了一个实验电影的发行系统，纽约电影人合作组织和《电影文化》杂志。他也组织过电影放映，找到一个真正的电影院，租一段时间——这个地方被称为电影人的电影资料馆。资料馆闻名远扬，它展示了最有趣内涵的艺术。
迈克尔·斯诺与乔纳斯·梅卡斯
越界：
但假如有30个人去电影资料馆，他们当中是不会有多少人去城区的画廊吧?
迈克尔·斯诺：
大多是不会。我和乔伊斯开始去看些电影放映，我们注意到有同样的观众，就开始互相交谈起来。有个大眼睛的家伙，叫霍利斯·弗兰普顿（Hollis Frampton）。我以前在格林画廊（Green Gallery）的开幕式上见过他，发现原来他和卡尔·安德烈 （Carl Andre）是同学，他还是弗兰克·斯特拉（Frank Stella）的朋友。我第一次见他时，他还是个摄影师，尚未拍过电影。我看到他的活动轨迹交集是，每当沃霍尔出现在乔纳斯的活动上，他都会带上他的所有随从。
越界：
50年代时候，你做什么艺术?
迈克尔·斯诺：
有很多关于家具、桌椅等的素描、绘画和雕塑等，还有克利、毕加索、杜尚以及高尔基和德库宁都对我有很大的影响。
越界：
我记得看到过一些你五十年代时的画，看起来很像马蒂斯。你是否细究过其他画家，摸索过艺术史，以此来找到自己的位置?
迈克尔·斯诺：
我一直都是这么做的，这也是为何我53年去欧洲的原因。我们去了欧洲所有的博物馆和画廊。那时还可以搭便车。科隆和鹿特丹在二战后仍然很平坦，令人难以置信。尤其是科隆，当你下了火车站，整个城市只有大教堂幸存了下来，其他地方一片废墟。
迈克尔·斯诺与《行走的女人》系列作品
越界：
你觉得自己最著名的画像作品是什么。当你完成第一版的《行走的女人》（1961-67）时，你有没有想过它会有今天如此般的标志性意义?
迈克尔·斯诺：
我当时并不知道这些画未来会走向何方，在哪展览。从1954到1956年，我做了一些拼贴画，我用着一把不是很光滑的刀剪出了纸的形状。尽管更为现实主义些，它们从某种程度上，有点德库宁式的风格。我觉得在色彩上，它们鲜明独特，我像画水彩画一般使用光染料。用把小刀雕画出这些形状是件饶有风趣的事儿。对我来说，从1959年到1961年，是两段不同象征性创作的时期，我经历了一段完全的抽象作品的创作阶段，倍感自豪。直到1961年，我在创作《行走的女人》时回归了这种切割方法。它们都是些纯色面的画，比如1960年的Lac Clair和1959年的Shunt都是典型的例子，如今都收藏于国家美术馆。
后来，我致力于绘画的真实客观性，于是转向了雕塑。唐·贾德（Don Judd ）也做过类似的假设。我试着将画的表面扭曲下，做了一些成果，我称之为“折叠”（“Foldages”）。我很喜欢一幅作品，叫《红色广场》（Red Square, 1960）。它是通过折叠帆布，在褶皱上作画，然后展开并拉伸而制成的。它像模版联结般启发了我的灵感，我也同时思考着如何再创作过去的画。我回忆思索着在50年代时，我剪画那些作品的方式。后来我又想，把绘画的人物挂在墙上而不是靠在地上，效果也许会有趣些。于是我做了四五个这样的剪纸贴在墙上，有一天，《行走的女人》就问世了。我一直在用模版效果去做完成一些抽象的创作，部分偷师于德·库宁。当创作《行走的女人》时，我意识到我所制作的是一个模版，它是可重复的，也许做成其他的会很有趣。然后，我开始对花的表面展开各种联想——可以是具象的，也可以是单一的颜色——我很快意识到画廊墙之外的任何形式都可以上背景。于是，我的第一个摄影作品，《四到五》（ Four to Five）就产生于世了。
迈克尔·斯诺《四到五》
越界：
这个想法是自然而成的吗？还是你有意识地将想法整理出来?
迈克尔·斯诺：
一开始根本没有选定的方向。我做了四五个镂空人物，他们只是一个形象而已，其背景是真正的墙。后来的《行走的女人》就是其中之一。我决定重复它，但总是用原始的版本作为灵感来源，因此，在轮廓上没有什么变化。我的原则是坚持这个轮廓。
越界：
在早期的一些画作中，她的形象要复杂得多，细节上也更为繁杂多样。
迈克尔·斯诺：
我将原始的切割作为恒定物，之后的一切都从这开始。有幅作品你们可能记得，叫《四十幅画》（Forty Drawings, 1961）它是一次尝试，我试图画出挂在墙上的剪影，但当你只画一个轮廓时，很容易失去比例。我为了画出正确的模样，结果这些画全都错了，但有时错误也是多多益善。
越界：
在当时，把《行走的女人》挂到大街小巷去是一件相当激进的事吗?
迈克尔·斯诺：
我想是的。它可能受到了《偶然》（Happenings）的影响。我在创作《四到五》时，我想的是拍摄摄影作品，当时甚至都没这个类别。很巧的是，除了曼·雷（Man Ray），当代艺术家的摄影作品都是始于埃德·拉斯查（Ed Ruscha）和他的书，这与我创作《四到五》是完全在同一时间。但直到几年后我才知道他的书。最初，我对这个摄影作品产生了兴趣，它本来会是黑白的，并将会记录我在这个城市不同地点设计的黑色轮廓像。但我不想与街上的人发生冲突。我只是把人物放在三维空间里，以便做出二维图像。事情开始向不同的方向演变：用不同的材料呈现本质上相同的事物，是件饶有风趣的事。1961年到1967年这段时期，我的作品尽管都用了相同的轮廓，但它们形式各异。我拍了很多电影。《纽约耳目控制》（New York Eye And Ear Control）以及艺术装置《浅行漫步》（ Little Walk）都是在1964年完成的。绘画方面，我也采用了各种各样的媒介——喷雾搪瓷、油、丙烯酸和水彩，我都体验过。
迈克尔·斯诺《纽约耳目控制》
越界：
《行走的女人》变成了一个枢纽，你可以将所有的艺术实验都放置其中。你甚至还在裸体版的和穿着衣服的玛雅身上做了枕头。
迈克尔·斯诺：
是的。那些是手工刺绣，非常漂亮。不幸的是，它们不知道去哪了，从此消失了。
越界：
听起来像是你与《行走的女人》发生关系了，她消失了你因此而郁郁寡欢？
迈克尔·斯诺：
这难道不合理吗?
越界：
但她也出现在1967年的电影《波长》中，不是吗?
迈克尔·斯诺：
是的，当她消失于视野的时候，我有想过让她“复出”。
越界：
你当时有没有感觉到自己拍的电影有多么激进?观众们的确是认为的，部分影迷的反应如同是现代版的《春之祭》（Rite of Spring）。
迈克尔·斯诺：
《纽约耳目控制》首映应该是在1964年，这也是它拍摄制作的同一时间。当时它和沃霍尔的正在制作的电影一同出现在节目中。他的一些剧组成员也上了节目。节目组首先放映了他的电影，随后《纽约耳目控制》登场了。剧组人员都不喜欢这部电影，他们发出嘘声和嘶嘶声，并向屏幕扔东西。整个过程令人不悦。但在放映结束后，我看到沃霍尔和格里·马兰加跳起来跑向放映室。他们欣喜若狂地对我说:“太棒了，你到底是谁?”他们俩热情似火，而周围的其他人都是些不懂欣赏的混蛋。
越界：
你会觉得自己的电影与众不同吗?
迈克尔·斯诺：
我希望我所做的都是非同寻常的，我想要做出一番贡献。我当然不希望有观影上的反感骚乱，但有时它还是会发生。最为有趣的莫过于《来来回回》（Back and Forth, 1968-69, ），电影基本上是建立在来回高速移动镜头。有次，它在现代艺术博物馆的礼堂里放映，大约10分钟后，一个观众跳起来说:“这简直就是一坨屎，我希望它立马中止放映。”另一个观众却说:“闭嘴，我们想看这个。”然后他们摩拳擦掌地打了起来。观众大约有20人，他俩一打架，大家就都起身离场。事情是这样的，他们在屏幕前来回摇摆，打架的影子投射到屏幕上。太神奇了。我的朋友乔伊斯来晚了，当她走下楼梯时，所有的人都穿上外套冲了出去。
迈克尔·斯诺《来来回回》
在展映《波长》时，有着翻天覆地的变化。我拍完电影，想邀请几个朋友看。我问乔纳斯，能否用他的一家空闲的电影院，借以为新电影举办闭门派对。后来我们把第41街剧院（ the 41st Street Theatre）作为场地。我邀请了一些自己尊敬的人，肯和弗洛·雅各布斯、雪莉·克拉克、乔治·库查尔、理查德·福尔曼、艾米·陶宾等等。大家看完电影会心一击。乔纳斯说:“比利时有个电影节即将举办，我认为你可以把电影送过去报名展映。”我还未用电子正弦制作混音音轨——我将它刻录在了另一张四分之一英寸的磁带上——因为我认为无论什么时候播放它，我都会在场，可以把关正弦波的质量。这部电影尝试了很多有趣的声学实验。乔纳斯跟我讨论过，如果我以这种形式送到比利时的电影节，是否会被接纳认可。我们都一致认为，如果有一个混合光学轨道效果会更好。但我当时真的囊洗如空，不知道自己是否能负担得起。”乔纳斯说:“我来付吧。”他可能比我还一穷二白。所以我转移下资金，做了一个新的混合声轨，然后把片子发给了电影节，最终赢得了一等奖，奖金5000美元。其实从一开始，我对这部电影就没悲观消极过。我只是不知道世界上还有其他人会对这样的电影感兴趣，我以为只有纽约会感兴趣。我当时想，电影还会再展映几次，接着再公映一两次，以此而告终。
越界：
获奖是否改变了你对电影的态度?
迈克尔·斯诺：
并没有。在《波长》之后，我对想拍的电影有了一些想法。我开始致力于下一部电影《标准时间》（Standard Time, 1967,），到1968年完成制作。后来，欧洲有不少人对我的创作颇有兴趣，我受邀去英国，挪威和丹麦等地展映了《纽约耳目控制》和《波长》。所以电影确实帮我打开了一扇门。有段时间，我的电影尤其是《波长》、《来来回回》和《中部地区》（Forth and La Région Centrale, 1971）闻名英格兰。
越界：
想谈谈《中部地区》，以及电影对孤独绝境的探索。可能是我的偏见，但这部电影给我的印象是，加拿大人把空间当作沉思冥想的地方。你谈到过想要拍一部电影，可以等同于伟大山水画传统。你还把七国集团（美国、英国、法国、德国、日本、意大利和加拿大七个发达国家。）也视为伟大的山水范畴内。你认为这部电影是否无可避免地散发出一种加拿大情感吗?
迈克尔·斯诺：
确实，我认为这是一个景观传统，把它用在电影当中实为有趣。但同样重要的是，这是一部摄影机行动空间的电影——镜头在一个完全开放的三维空间中移动运转，最终所拍下来的成为了一个景观。在这个过程中，镜头的速度和方向引导了你的视觉体验。在上上下下地体验三维景观方面，我认为其他电影都还没有这样拍过。其实，摄影机通常作为人眼替身，是可以任意转动。在创作《纽约耳目控制》中，我发现几乎没有人去触及探索声音/图像情境之间的关系。我认为，基本上所有的剧情片，无论如何所有的声音都要做到同时同步，去支持影像的真实性。所以，长路漫漫，我们仍需努力。这句话是我电影中的一句台词。此外，我认为《拉摩的侄儿》（Rameau’s Nephew, 1974）是有史以来最好的有声片，这部长达四小时半的电影在声音的探索上登峰造极。
迈克尔·斯诺《中部地区》
越界：
有观众视你为电影哲学家？你对于探索感知感兴趣吗?对于世界的真实面貌感兴趣吗?
迈克尔·斯诺：
相比摸索感知着世界，我觉得自己更像是在用不同的具象情境来创造这个世界并不存在的事物。它们为这个世界添砖加瓦，而非在叙述评论世界。
越界：
是什么让你坚持拍电影?
迈克尔·斯诺：
因为电影如此美好。
越界：
我想问的是，是否每部电影都在为下一部电影提供创作灵感?
迈克尔·斯诺：
它们略有互联。拍《波长》时用了变焦镜头，这种突然间地快速移动人的肉眼是察觉不到的。这是独属于镜头的功能，只有变焦镜头才有的体验感，会有一定的不自然感；镜头同样可以跟拍追踪，我拍过一部跟拍电影，叫《坐着的人》（Seated Figures, 1988, ）只可惜它默默无闻。后来我的《早餐(桌上的多莉)》（Breakfast (Table Top Dolly), 1976, ）也是一部跟拍电影。而《标准时间》则是粗略地尝试在一个封闭的空间里进行环形的移动拍摄。这也回来启发了《来来回回》的创作，这部电影建立在左右上下的镜头运动。这些电影的拍摄都是在室内，都在可测量的空间里。然后我开始考虑更大的空间，尝试其他类型的空间，这也就有了《中部地区》。
《蒙特利尔的一秒》（One Second in Montreal, 1969）是一部关于时间体验的电影，里面没有任何镜头运动。总的来说，我一直在研究镜头运动与声音影像的关系。我挚爱的一部电影《呈现》（Presents, 1981,），里面主要三个部分：前五分钟是关于图像横纵拉伸，然后是一段较长的片段，乍一看似乎是跟踪镜头所拍摄，但实际上，摄像机是静止的，而公寓内部的布景是移动的。接下来是60分钟的片段，全部是简短的手持移动镜头。最近的一部电影《短故事》（SSHTOORRTY, 2005,）采用了透明叠印的手法。而完成于2002年的电影《胼胝体》（Corpus Callosum）里面有着影像变形的处理，灵感来自于《呈现》的第一部分。
迈克尔·斯诺《呈现》
越界：
你说过，你所做的就是设定游戏规则，然后看看在这些规则中你能做些什么。
迈克尔·斯诺：
这句话是我在很久以前写的，差不多50年代时写的，我也经常听到它。我想我会这么做：就是我制定游戏规则，然后参与进去。如果我要输了，我就改变规则。
越界：
我们从中看到了智力、游戏和幽默。你认为你的作品有幽默感吗?
迈克尔·斯诺：
有人跟我说，认为有些我的电影幽默风趣。大多数情况下，我不这么认为，但对部分观众而言，有时候幽默感是看一部电影的意外收获。《亦如此》（So Is This）里面有些就很趣动人，那也是我的创作本意。它让一群观众坐在电影院里面阅读电影。
越界：
1971年，你为何又回到多伦多?那时的纽约有满足你所需吗?
迈克尔·斯诺：
原因复杂。一开始，乔伊斯并不想回去，而当在多伦多的时候，她创作了一些非常有趣的作品，但从未对外示人，她感到惶恐不安。特鲁多第一次竞选总理时，乔伊斯对他产生了兴趣。在多伦多我们经常来往，我每年在艾萨克都有演出，所以无论如何，我们彼此都没有完全分离两地。但是1971年，我们那次回来，颇有爱国的因素，因为特鲁多选举，我们开始关注家国大事。我们还密切关注越南战争和肯尼迪遇刺事件，我们参加了反越战示威游行，我们也开始思考，虽然这些政治参与很重要，但毕竟不是本国的，也许我们应该在本土国家的政治上有所参与。
迈克尔·斯诺《亦如此》
-FIN-
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